Imágenes para orar POR MARÍA RODRÍGUEZ VELASCO | DOCTORA EN HISTORIA
1 | La oración como fundamento de las imágenes paleocristianas En los orígenes de la iconografía cristiana, en el contexto funerario de las catacumbas de Roma, se conformaron repertorios del Antiguo Testamento que se reiteraban en pinturas y relieves paleocristianos del siglo IV. La homogeneidad de sus programas iconográficos obedecía entonces a las comendatio animae, plegarias de intercesión por el alma de los difuntos, en las que se invocaban los ejemplos de salvación del Antiguo Testamento pidiendo que la misma redención se hiciera extensiva al fiel que iba a ser enterrado. Estas oraciones se recitaron al menos desde el siglo II, cuando
Los gestos de súplica y acción de gracias del pueblo de Israel, trabajados de forma arquetípica encuentran su continuidad en figuras denominadas “orantes”, alegorías del alma salvada gozando de Paraíso (Fig.2). Estas sencillas manifestaciones artísticas, por lo general muy toscas en su ejecución, muestran cómo la oración, memoria de la resurrección de Cristo, está en el trasfondo de las imágenes cristianas desde sus comienzos, sin carácter ornamental, sino como expresión gráfica de
la liturgia. Esta idea se consolidó tras el II Concilio de Nicea (787), cuando se recordó que la realidad material de las imágenes nos conduce a la realidad sobrenatural que representan. La belleza visible nos lleva a la belleza con mayúsculas, experiencia que permanece desde entonces en la conciencia cristiana, como veremos siglos más tarde cuando santa Teresa de Jesús refiera a sus hermanas la importancia de las imágenes para la oración contemplativa.
fueron compiladas por san Cipriano de Antioquía, hasta el siglo IV, invocando a Noé, Isaac, Jonás, Daniel o los tres hebreos en el horno, presentes de modo reiterativo en las primeras imágenes del cristianismo (Fig.1). Es como si los esquemáticos trazos perpetuaran en los muros las súplicas de la liturgia funeraria: “Libra, Señor, su alma, como has librado a Noé del Diluvio (…), a Isaac de la inmolación y de la mano de su padre, a Moisés de la mano del faraón, rey de Egipto, a Daniel de la fosa de los leones, a los tres niños del fuego del horno (…). Dígnate recibir el alma de tu fiel servidor y haz que goce contigo de los bienes celestiales”. Fig. 2. Orantes de Santa María in Trastevere y Catacumba de Santa Priscila (Roma)
Fig. 1 - Los tres hebreos en el horno y Noé recibiendo la rama de olivo. Sarcófago del s. IV (detalle, inv. 31471). Museos Vaticanos
2 | La Virgen orante: “María guardaba todas esas cosas en su corazón” (Lc 2, 19) La Virgen desde el instante de la Anunciación, hizo de su vida una constante oración, acompañando a su Hijo desde un silencio contemplativo que podría resumirse en el siguiente versículo: “María guardaba todas esas cosas en su corazón” (Lc 2, 19). Estas palabras resuenan en el Tríptico de Miraflores, exponente de la plenitud de Rogier van der Weyden, tal como recoge el inventario de la Cartuja de Miraflores de 1529 al citar al “Magistro Rogel magno et famoso Flandresco”. Como si se tratara de un pórtico monumental, se suceden nacimiento de Cristo, piedad y aparición de
Cristo resucitado a su Madre, escenas que completan su significado con los episodios menores de las arquerías (Fig. 3). Abrimos su lectura en un anacrónico interior, donde la Virgen se arrodilla para adorar a su Hijo, haciéndose eco de la descripción de santa Brígida en sus Celestiales Revelaciones (h. 1371): “La Virgen se arrodilló con gran reverencia y estando así la Virgen en oración en un abrir y cerrar de ojos dio a luz, inclinó al instante la cabeza y juntando las manos adoró al Niño”. Esta solemnidad es acentuada por el ángel que desciende para coronar a la Virgen, mientras porta una filacteria cuya inscripción exalta su pureza, expresada también por el blanco de su vestimenta.
del Magnificat, la única oración proclamada por María, recogida en el evangelio de san Lucas (Lc 1, 46-55). La Virgen en su humildad, da continuidad a los cánticos del Antiguo Testamento que reconocían la misericordia de Dios, recordando que el Señor “auxilia a Israel su siervo, acordándose de la misericordia – como lo había prometido a nuestros padres– en favor de Abrahán y su descendencia por siempre” (Lc1, 54-55). San Ambrosio, en su exégesis sobre este pasaje, refiere que “el alma de María proclama la grandeza del Señor, y su espíritu se alegra en Dios, porque, consagrada con el alma y el espíritu al Padre y al Hijo, adora con devoto afecto a un solo Dios, del que todo proviene, y a un solo Señor, en virtud del cual existen todas las cosas”.
El recogimiento gozoso de la escena de infancia deja paso a la oración contenida de la Piedad. La Virgen, que había sostenido en su regazo a su Hijo recién nacido, lo hace ahora en el dolor, fiel, como se inscribe en el pergamino superior. El pintor refuerza la intensidad expresiva mediante el rojo, que recuerda la sangre derramada, y contrasta con el azul, propio de su divina maternidad en la tabla que cierra el conjunto. Con mayor teatralidad su gesto de asombro expresa su reconocimiento de Cristo resucitado, sumándose a la oración de adoración y ofrecimiento. El simbolismo velado de los primitivos flamencos permite recomponer, con las letras doradas que rematan el manto de la Virgen a lo largo del tríptico los versos
noche, “en medio de su angustia, oraba con más intensidad” (Lc 22, 44), poniéndose en manos de su Padre: “si es posible, aparta de mí este cáliz. Pero no se haga como yo quiero, sino como quieres tú” (Lc 22, 42). Como respuesta a su súplica de abandono al Padre, Mantegna representa un cortejo de ángeles portando los signos de la pasión: corona de
espinas, esponja, lanza y cruz, anticipando los días en Jerusalén, anacrónicamente representada en la lejanía. El propio pintor reinterpretó este tema en 1459 en una tabla conservada en el Museo de Bellas Artes de Tours, donde únicamente es representado un ángel entregando a Cristo el cáliz, signo de la inmediata pasión (Fig. 4).
Fig. 4 - Mantegna, Cristo en el Monte de los Olivos, 1460, National Gallery, Londres y Museo de Bellas Artes, Tours
Fig. 3 - Van der Weyden, Tríptico de Miraflores, ant. 1445, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlín
3 | La dependencia del Padre: oración de Cristo en Getsemaní También las imágenes muestran a Cristo como modelo de oración, abandonándose a la voluntad del Padre, tal como recrea Andrea Mantegna en Oración en el Huerto de los Olivos (h. 1458-1460, National Gallery, Londres). La profundidad del paisaje favorece el carácter narrativo de la composición, donde se aúnan
tres instantes: la oración de Cristo, el sueño de los apóstoles (Pedro, Santiago y Juan) y el futuro prendimiento de Cristo, sugerido por la turba encabezada por Judas en un plano más alejado. La mayor dramaticidad se centra en la figura arrodillada de Cristo, quien había buscado el silencio, propicio para la oración, apartándose de sus discípulos “como a un tiro de piedra” (Lc 22, 41). En la soledad de la
4 | La oración, memoria de Cristo y fuente de vida para san Francisco de Asís y santa Teresa de Jesús Nos acercamos a la oración de los santos a partir de dos fundadores determinantes en sus respectivas épocas, san Francisco de Asís y santa Teresa de Jesús, para quienes la oración fue fuerza transformadora, fundamento de vida y de acción. Así lo recoge Tomás de Celano, primer biógrafo del poverello de Asís al apuntar que exhortaba a sus hermanos con las siguientes palabras: “aquel que ore con corazón devoto obtendrá lo que pida”. Él mismo lo experimentó ante el crucifijo de la iglesia de San Damián, episodio recreado por Giotto en torno a 1295 en la basílica superior de Asís (Fig. 5). Para
inspirar la biografía pintada del santo, los franciscanos le entregaron la Leyenda Mayor, hagiografía escrita por san Buenaventura para responder al encargo del capítulo general de los franciscanos, celebrado en Narbona en 1260. Y los…